La pittura è piena di “bambini” dalla notte dei tempi. Basta voltare il capo verso la storia per ricordare i capolavori di Michelangelo, Botticelli, Donatello, Masaccio, Giotto, Piero Della Francesca, Bellini. Tutti loro hanno in curriculum un’opera dal titolo: Madonna col bambino e da ciascuna di queste opere emerge un talento, una tecnica, un mestiere, una sensibilità per la pittura intesa come eccellenza dell’espressione culturale, semplicemente irraggiungibili per i più. E’ un tema già visto quello che affronta Luca Motolese in arte Akira Zakamoto, classe 1974. E’ un tema affrontato, visivamente, dalla pittura degli ultimi 800 anni e questo bravo pittore torinese farà una gran fatica ad implementarlo ulteriormente proprio in virtù dei colossi con i quali, la storia, impone lui di confrontarsi. Ha una bella mano, sa certamente dipingere. I richiami alla paletta vistosa e accesa di Wesselmann sono persino interessanti, in alcune tele. I suoi lavori hanno certamente un ché di decorativo che non disturba, anzi soddisfa ma, i nomi precedentemente citati non lasciano lui alcuno scampo nel territorio che si è prefisso di esplorare. Non potrà mai, neanche da lontano, competere con quel misterioso fanciullo che Claude Monet dipinge al fianco della sua Donna con il parasole e, forse, il bello di Zakamoto è non averne alcuna pretesa. Il suo lavoro è molto più semplice di così. Si prefigge scopi molto più terreni, vuole semplicemente rappresentare, in un tempo che chiameremo “la frontiera oscura”, il recupero di quella gioia, infantile se vogliamo ma pure benedetta, che alberga ormai nella sola spensierata fanciullezza. Nella frontiera oscura, nel nostro tempo, essere felici di ciò che abbiamo, accettarlo e goderlo a pieno ogni giorno, è divenuto un concetto astratto, più di un dipinto di Kandinskij il quale, credo, non ne sarebbe stato affatto fiero. Sognare, piangere, essere semplicemente noi stessi, affascinarci delle cose della vita, anche di quelle piccole, è divenuta una debolezza a meno di non dare a questi componenti dell’umanità un aspetto che li giustifichi: il volto di un bambino. Non si parla affatto di sindrome di Peter Pan (che per altro non era affatto un bravo bambino), non si parla affatto di non crescere per scappare dalle responsabilità che la vita ci propone crescendo. Dalla sindrome di Peter Pan è afflitta una generazione intera, quella dei trentenni e delle trentenni, in possesso di tutto e allo stesso tempo di nulla, incapaci di assumersi responsabilità di qualsiasi natura, incapaci di confrontarsi con il rispetto dei valori più basilari, incapaci di crescere fuori dalla campana di vetro, incapaci di rapporti se non vissuti attraverso i filtri delle tecnologie telematiche, incapaci di darsi delle priorità, delle regole che valga la pena di rispettare. Figli di una rivoluzione giusta nei motivi, sbagliata e distruttiva nei risultati. Figli di Hemingway e delle sue massime, origine vera della bit generation (volutamente minuscola nelle iniziali): <>. Di questo modo di pensare la frontiera oscura è madre e allo stesso tempo culla ideale. Ma i quadri di Zakamoto non ne fanno parte, per fortuna. Anzi, fotografano una speranza che matura sin dall’inizio del “percorso”, nell’educazione che diamo a chi verrà dopo di noi. Registrano il desiderio di ritrovare alcuni valori attraverso i soggetti ai quali trasferirli. Uno è quello della famiglia che genera figli, trasferisce loro dei valori, insegna loro a crescere e diventare uomini e donne capaci di esistere e risplendere nel futuro senza paura di vivere pur sapendo che vivere è anche un impegno, non solo un privilegio. Pur sapendo che Hemingway scriveva certamente molto bene ma, che della morale non aveva davvero capito niente! Bambini che generano il mondo che verrà e lo formeranno a loro immagine e somiglianza sulla base di quello che viene loro insegnato oggi. La frontiera oscura ha i minuti contati.. Speriamo tu abbia ragione Zak.

“Possiamo perdonare un bambino quando ha paura del buio. La vera tragedia della vita è quando un uomo ha paura della luce”. Platone L'aurea aetas è un'epoca leggendaria e prosperosa, una sorta di Eden primordiale in cui l'umanità un tempo viveva in pace, gioia e armonia. L'uomo da sempre aspira a questo universo fiorente, perfetto e ideale, e lo cerca spasmodicamente per farvi ritorno. Virgilio, nella IV ecloga delle “Bucoliche”, parla della nascita di un puer - un bambino divino - che avrebbe posto fine alla corruzione e alla dissolutezza del presente per inaugurare una nuova età dell'oro. Il pittore Akira Zakamoto, come il poeta latino Virgilio, affida anch'egli ai bambini il seme dell'evoluzione del genere umano. Nelle sue opere vengono raffigurati fanciulli “in carne e ossa”, celebrati sia come esseri “hic et nunc”, sia come emblemi del tempo futuro. L'intento è quello di sottolineare la loro “deità ontologica” e il loro legame sottile ed esoterico con le misteriose leggi dell'universo. Dal punto di vista tecnico, i temi cruciali della poetica dell'artista vengono resi in maniera pregnante da un uso incisivo e potente degli accostamenti cromatici e dei tagli prospettici, e dall'impiego della foglia d'oro, che elargisce luce, magia e opalescenza alla tela. Il ritratto, da sempre simbolo dell'arte pittorica, si veste, nella pittura di Zakamoto, di significati “antroposofici” ed escatologici, pur conservando anche rimandi storico-artistici che ci riportano alla tradizione rinascimentale del ritratto celebrativo e commemorativo. Ma qui esso si caratterizza in particolar modo di valenze spirituali e teleologiche. Negli occhi limpidi e sfavillanti dei bambini dipinti da Zakamoto, lo spettatore si specchia, sfiorando per un attimo ciò che era, ciò che potrebbe essere e ciò che sarà. Il fanciullo, dunque, nella pittura dell'artista, è un'icona di fondamentale importanza, perché esprime la forza motrice dell'universo, lo spirito incarnato nel mondo fisico, come direbbe R. Steiner. I suoi bambini, dagli sguardi baluginanti, profondi ed eterici, sono gli “angeli” che ci prendono per mano e ci conducono verso i sentieri scintillanti e sorprendenti del cambiamento, verso un'epopea “apocalittica” (dal greco apò-kalyptein: rivelare). Nulla di catastrofico, quindi, anzi. I fanciulli rappresentano una speranza, una chiave di svolta che apre porte infinite; sono il dolce “fiume eracliteo” del divenire. E nei loro occhi brilla l'acqua limpida di un oceano imperscrutabile ma al contempo tangibile: il futuro in nuce dell'umanità, che deve ancora realizzarsi appieno. Nel loro sguardo intenso e profetico possiamo scorgere una traccia, un'intuizione, una preconizzazione del tempo che fu e che sarà, di quell'età dell'oro, appunto, agognata e perduta, ma mai dimenticata, a cui tutti tendiamo come a un magnifico e munifico sogno. A noi l'immensa responsabilità di cogliere questo seme prezioso, curarlo, accudirlo e innaffiarlo. A noi la capacità di saper varcare l'antro segreto nascosto nei loro occhi adamantini, capitombolando nel “paese delle meraviglie”, per intraprendere un viaggio estatico e sconfinato, affinché la nostra anima possa rinascere dalle ceneri, come l'Araba Fenice.

Grandi e profondi occhioni blu degli eroi del futuro, un futuro che di questi tempi ci fa tanta paura. Giorni terribili che osserviamo increduli, che cerchiamo di allontanare dalle nostre menti per sperare in un futuro migliore. Paura che si affievolisce pian piano dietro ai colori, stesi con sapiente maestria ed intensità, dalla mano sicura ed essenziale di questo artista, che, mai come oggi, sembra sventolare la bandiera della serenità, della sicurezza nel domani, perché certamente tutto sarà migliore in mano a queste piccole ma grandi creature. I volti di angeli terreni, che guardano ad un Paradiso futuro. E se come si dice “i bambini sono il termometro dei giorni nostri”, osservando i suoi lavori, non si può non sperare in giorni migliori, giorni in cui anche i grandi potranno perdersi nel cielo azzurro in cui si dissolvono bolle di sapone, mongolfiere e stelle splendenti. Le forme sono essenziali, chiare e delineate, i colori intensi, materici. Non esistono sfumature di colore, ma la profondità è data dall’uso di diverse tonalità che disegnano i volti quasi palpabili di questi piccoli uomini e piccole donne. Il volto è un catalizzatore di emozioni, occupa prevalentemente lo spazio della tela lasciando spazio talvolta a corpicini da supereroi scorciati dall’alto, quasi a spiccare il volo, o a richiami ad architetture cittadine o a mondi ultraterreni. Lo sguardo è sempre, o quasi, rivolto verso l’alto, ma sempre incontra il nostro, quasi a chiederci di seguirli, un richiamo a cui è difficile rispondere no. Quest’artista è riuscito a spingere oltre il suo sguardo, oltre la normalità, oltre la mediocrità, ad abbassare la sua statura per arrivare all’altezza degli occhi dei suoi bambini, per vedere dentro ai loro occhi e con i loro occhi, come può apparire il Nuovo Mondo. Una bella fiaba che ci fa sognare, con la speranza che il sogno si possa poi avverare.

Rodari sosteneva che 'sbagliando s'inventa', che dall'errore possono nascere percorsi fantastici e creativi: tutto sta nell'assecondare i propri errori, nell'attribuire ad essi un significato ed interpretarne il valore. Il percorso creativo di Akira Zakamoto sembra voler esplicitare questo concetto, sembra porlo come fondamento della propria motivazione creativa, della propria inquieta sperimentazione. L'errore, Zakamoto lo racchiude nel nome, che in giapponese è un nome impossibile, sbagliato, che omaggia l'Oriente, lo richiama, lo racchiude in un qual modo, e rende l'artista riconoscibile: gli crea un'identità di cui è difficile identificare i contorni, data la sua vasta e poliedrica produzione creativa, che eppure appare nitida e chiara come una fiaba per bambini, immediatamente intuibile nella propria sostanza comunicativa. Si chiede spesso, ai bambini: 'ma dove hai la testa?': il volto, gli occhi, il naso, il sorriso, sembrano tutti scivolati, atterrati nelle tele di Zakamoto, quadri specchi di un artista che ci sembra di immaginare intento a toccarsi il collo mentre dipinge, per essere sicuro che la testa sia ancora al suo posto. I suoi bambini angeli, supereroi, creatori di mondi, metafore di un mondo possibile, sono bambini con la testa sul collo, sono volti di bambini che ci guidano in un mondo nuovo dove una poetica che vuole preludere ad un mondo migliore non solo è possibile, ma è addirittura reale. In questo mondo Akira Zakamoto si muove disinvolto in loro compagnia, rinasce, riconosce ciò che è rimasto di un tempo che secondo la sua poetica è eterno. Sembra citare una frase attribuita dalla tradizione a Dante Alighieri, e ricordarci che del Paradiso ci sono rimasti il cielo, le stelle e i bambini, e nel farlo concede ai suoi bambini un ruolo privilegiato di narr-attori, ne evidenzia, di volta in volta, lo sguardo od i gesti, concentrandosi su particolari che lo attraggono più di altri, che meglio di altri sembrano svelargli un segreto. Come ne 'la passeggiata di un distratto' di Rodari, il fanciullino di Zakamoto si smarrisce, poco a poco, nello sguardo dei suoi personaggi, che costituisce il fil rouge di tutta la sua poetica. I ritratti, reali e reinterpretati, sembrano contenere riferimenti alla pop art, ai manga, alla sua formazione grafica, eppure tutto questo viene riletto alla luce di contenuti originali, in un caleidoscopio colorato costituito da parti armoniche che risuonano insieme ai nostri occhi. Al termine del percorso di un'esposizione di Zakamoto, tutto questo appare chiaro, come se avessimo letto un testo ricco di contenuti tradotto in termini semplici ed essenziali. Come se, attendendo sulla soglia il pittore al termine di una passeggiata tra i suoi significati, a noi fossero rimasti in mano -donati dalle tele- dei pezzi importanti per comprenderlo. Nel ritrovarlo, non potremo fare altro che agire come la mamma del distratto di Rodari, che, nel ricomporre il figlio, lo rassicura. A noi non resterà che dire, con un sorriso, 'Sì, Zakamoto, sei stato proprio bravo'.

Zakamoto come Cassiopea dona il suo aiuto incondizionato. I bambini sono lo specchio dell’innocenza, l’incarnazione più pura del bene, il sentiero da seguire per entrare nel Regno dei Cieli e condizione fondamentale per entrare nel Regno di Luca Motolese alias Akira Zakamoto. Sovente lo sguardo del fanciullo, la cui sublime fantasia è in grado di spalancare le porte dei sogni, è stato rappresentato come l’antitesi tra il mondo degli adulti, costellato di incubi e di contraddizioni. I bambini sono una miniera inesauribile di trovate, di soluzioni ardite, di impreviste conclusioni e Zakamoto si dimostra ben consapevole di questa ricchezza e la sfrutta pienamente. La sua fiducia esistenziale e pittorica pare riposta nei loro paffuti volti dagli occhi brillanti di stupore ed innocenza che prima fotografa e poi riproduce con il pennello. Le composizioni con soggetti adulti sono sporadiche, tuttavia le tele delle “Stanze dorate” raffigurano suggestivi mezzi busti femminili con la testa reclinata vestite con abiti-galassie. Inizialmente nei quadri erano preponderanti le tonalità cromatiche del rosso, giallo, grigio e nero, ma in seguito la tavolozza si è arricchita di toni arcobaleno stesi e disfatti in un impasto più corposo e materico. Nelle ultime opere si avverte che l’artista sta affrontando in modo approfondito lo studio della tecnica: inizialmente il colore puro è steso in campiture piatte ed uniformi, poi gradualmente si disfa in misture ed ombre cangianti di grande gestualità pittorica. Lo spazio della tela è quasi unicamente occupato da visi e piccoli corpi rimpiccioliti visti dall’alto. Solitamente lo sfondo è monocromo: cieli neri, celesti, rosa, viola, rossi, arancioni, gialli e verdi, ma compaiono anche righe convergenti verso un punto. Altre volte sono riconoscibili panoramiche di città, galassie con pianeti, steroidi in esplosione, stelline stilizzate, dischi volanti che proiettano fasci di luce, enormi numeri e frasi. Si ravvisano anche brand di bevande americane quali la Coca Cola, Schweeps e il pupazzo Miquelito dello spot pubblicitario della caffettiera. Da questa scelta si evince una latente critica al consumismo ed alla globalizzazione che la società americana impone. Un’altra problematica si cela dietro il progetto pittorico riguardante il “Ritalin”, uno psicofarmaco sedativo che viene somministrato dai genitori ai figli considerati ipercinetici. Nelle serie di dipinti intitolati “Portatori del futuro” e “Creatori di mondi” compaiono volti di bambini carichi di forza e vitalità che con aria compiaciuta ci mostrano giochi magici. Tra le loro mani può comparire un globo terrestre per palla, o un pianeta in nuce come biglia, ma anche una bacchetta magica a forma di stella attraverso la quale attentamente ci scrutano. Inoltre basta solo un loro alito a trasformare delle bolle di sapone lievi ed evanescenti in pianeti e stelle che con un annaffiatoio cosmico abbeverano d’energia. Attraverso un semplice respiro, sono in grado di dar vita alla loro immaginazione senza divieti alcuni e forgiare a proprio piacimento un astro alternativo alla ormai corrotta Terra degli adulti. Dall’esasperazione della parte profondamente anarchica e guerriera che esiste in ogni bambino, anche nel più buono, che giorno dopo giorno lotta con le unghie e con i denti per affermare la propria libertà d’espressione nasce un’altra serie d’opere detta “Superoes”. L’ispirazione prende avvio dall’idea del “Superuomo” e dall’estenuante lotta contro le “regole” che la cultura con violenza impone ai piccoli sotto forma di carezze e schiaffi. È una battaglia silenziosa, la rappresentazione di un inconscio selvaggio in cui i bambini scelgono di non piegarsi ad una realtà artificiale, edulcorata ed ai loro occhi perversa: un atto di protesta contro il mondo dei “grandi”. Si tratta sempre di un sogno, in fondo: il sogno di un Altrove che non c’è, non poi così diverso da quell’isola dove Peter Pan si rifugia. Con irruenti e caldi colori, Zakamoto combatte il degrado del reale e crea piccoli supereroi che si ergono salvatori del pianeta e volano sopra le città. Per incantesimo, i loro capelli diventano onde, fiamme e coriandoli. Tra accennati sorrisi e occhi cangianti compaiono pure supereroi dei fumetti americani quali Batman, l’Uomo Ragno, Capitan America, Ironman Thor, Fiamma… e continenti. Invece, la serie di dipinti dedicata agli “Angeli” pone in primo piano fanciulli dalla grossa testa ed il corpo scorciato che volano verso l’alto ed indossano occhiali sulle cui lenti si riflettono le stelle. Inconsapevoli della propria potenza, tramite la loro pura innocenza ci riscattano dal grigiore quotidiano mostrandoci una strada diversa. L’artista non può far altro che inginocchiarsi ed osservare l’avvento del nuovo mondo e guardare esausto i volti dei poeti del futuro. È affascinante scoprire come i piccoli vedano le cose “dal dritto e dal rovescio” e possiedano la volontà di superare le apparenze senza timore, anzi lo sconosciuto si esplora e si prova! Come nel racconto di Gianni Rodari “La torta in cielo” due simpatici bimbi sconfiggono le paure degli adulti e gustano una meravigliosa torta scesa dal cielo creduta da tutti un disco volante o chissà quale altra catastrofe. Nei quadri denominati “Giro Giro Tondo cambia il mondo” ed “Avvistamenti”, tra lo sgomento misto a divertimento, il bambino rappresenta il futuro ed osserva deflagrare la Terra in mille frammenti di luce. Ed ecco sbocciare il cambiamento: la fine non è altro che l’inizio di una nuova vita, dalle schegge colorate si ricostruiranno mondi nuovi ed incontaminati lontani dalla normalità intesa come schema rigido e modello comportamentale comune. Attraverso il progetto “FiloDiFusione”, Zakamoto affida alla “Bandiera del futuro” il messaggio di cambiamento che gli era stato trasmesso dagli esseri extraterrestri che lo rapirono: "Stiamo per assistere alla nascita di una nuova dimensione creata dall'amore, dal sogno, dalla magia e dalla follia". Il vessillo con il dolce viso dal lungimirante sguardo sta girando tutto il mondo e per tre giorni sventola sui balconi di coloro che la richiedono. In tal maniera l’opera d’arte si avvicina alle persone e per mezzo del costo di spedizione si finanzierà una richiesta di aiuto. Zakamoto come Cassiopea dona il suo aiuto incondizionato, saggiamente ci indica la strada della salvezza attraverso le immagini. Invece i bambini dipinti dall’artista sono come Momo e saranno coloro che ci insegneranno ad assaporare le piccole gioie quotidiane. Una tartaruga speciale di nome Cassiopea sapeva "parlare", non con la voce, ma facendo comparire lettere luminose sul suo carapace. Questa testuggine particolare conduce Momo da Mastro Hora. il governatore del tempo, per sconfiggere i perfidi Signori Grigi che rubarono il tempo libero ai cittadini facendo loro credere di poterlo investire meglio. “Le persone, così, iniziano a fare tutto di corsa, con la fretta perché hanno tante cose da fare e da finire senza gustare e assaporare più nulla della loro vita, vivono ormai solo con lo scopo di fare le cose nel minor tempo possibile con l'illusione di risparmiare tempo, in realtà stanno SPRECANDO tutto il tempo messo a loro disposizione.... senza pensare che è il tempo, la nostra unica vera ricchezza. Perché il tempo è la vita. E la vita dimora nel cuore.” (Michael Ende, Momo, 1973) Attraverso un simbolismo fantastico e immaginario, sia le tele di Akira Zakamoto che il romanzo, sono una feroce critica al consumismo e alla frenesia della vita moderna, che nel suo progresso tecnologico e produttivo perde completamente di vista l'obiettivo della felicità delle persone e della qualità di vita. Osservare i dipinti di Akira Zakamoto è come leggere il romanzo fantastico di Michael Ende, è come guardarsi allo specchio e scoprirsi incapaci di sognare; è come spiare attraverso una sfera di cristallo e scorgere un futuro ben poco promettente. Ciò nonostante è sempre presente la speranza di cambiare.

“Un ragazzo sale su di un albero, si arrampica tra i rami, passa da una pianta all’altra, decide che non scenderà mai più”. Il mondo letterario creato da Italo Calvino con “Il Barone Rampante” è accostabile a quello artistico di Akira Zakamoto alias Luca Motolese. Questo fanciullo che si rifugia sugli alberi, diventa un eroe della disobbedienza, un’allegoria del poeta e del suo modo sospeso di essere al mondo. Analogamente, Zakamoto, racconta di bambini che hanno già sollevato i piedini dal suolo, per paura di essere contaminati dalla realtà e come angeli si lasciano trasportare dall’alito della vita che li spinge con potenza verso l’universo. Nelle “Città invisibili”, Calvino narra di un viaggiatore visionario che descrive città immaginarie fuori dal tempo e dallo spazio e Zakamoto li dipinge su tele quadrate. Lo scrittore durante una conferenza tenuta a New York (1983), parlò con insistenza della distruzione dell’ambiente naturale e della fragilità dei grandi sistemi tecnologici che possono produrre guasti a catena, paralizzando metropoli intere; parallelamente Zakamoto, attraverso i suoi ritratti fugge dalla catastrofe incombente e sogna. I fanciulli nati dalla mano dell’artista, attraverso la loro creatività, dimenticano le quotidiane ingiustizie, trovano la forza di ricominciare e riscattano la loro e la nostra condizione, trasformandosi persino in supereroi, esploratori, semidei e creatori di mondi. Il loro sguardo è carismatico, è pura potenza, vitalità, non ha nulla di gracile, è forza mista a tenerezza. I piccoli messaggeri possiedono un’espressività magnetica e profetica, ci comunicano la loro incomprensibilità del modo di vivere degli adulti. Solo loro potranno redimere l’umanità dagli errori commessi e per questo motivo tengono in pugno il globo terrestre ed indifferenti giocano con i pianeti e le stelle. Non si tratta di un’aspra critica alla società, quasi piuttosto di una cinica ed ironica, forse disperata presa d’atto dell’omologazione del reale e dell’impossibilità di un cambiamento da parte degli adulti. I ritratti di Zakamoto ci permettono di riflettere sul mondo in cui viviamo, sul nostro grigiore e sulla pesantezza di essere adulti, facendoci meditare su come eravamo, l’energia e voglia di vivere che possedevamo, come senza preoccupazioni potevamo volare leggeri sopra le città. Zakamoto fugge dal “qui ed ora” verso la rievocazione del mondo infantile, ma rimane radicato nel presente, chiamando a prendere coscienza di quello che accade ed a saper reagire. L’artista, per mezzo del progetto “Bandiera del futuro”, vuole condividere questa speranza del cambiamento, con coloro che lo desiderano. Ci auguriamo che il drappo partito dalla Bottega Indaco di Torino, oltrepassi le “Colonne d’Ercole” e arresti il suo percorso solo quando sarà stremato e soddisfatto. Nella pittura di Zakamoto, tutto si ribalta e pare assurdo che il mondo infantile possa rieducare i grandi, ormai disorientati. “Solo a coloro che possiedono, con innocenza, il sorriso è dato di evocare l'utopia.” (Sergio Moravia). Come Virgilio, Motolese è un’utopista e prevede l'arrivo di un misterioso fanciullo, puer che porterà una nuova età dell’oro; come Esiodo concepisce i suoi soggetti “come dèi che passavan la vita con l'animo sgombro da angosce, lontani, fuori dalle fatiche e dalla miseria; né la misera vecchiaia incombeva su loro [...] tutte le cose belle essi avevano.” (Le opere e i giorni) L’artista ci ammonisce a ritrovare il bimbo che è in noi ed a conservarlo integro nonostante il trascorrere degli anni e ravvisando quel filone letterario in cui gli autori desiderano ritornare fanciulli per dare libero corso alla loro immaginazione. Per esempio Swift nei “Viaggi di Gulliver” fa il resoconto di alcune viaggi presso strani popoli, coniugando fantasia e feroce critica alla società del tempo, diventando pretesto per irridere il sistema giudiziario, i meccanismi del potere o la politica bellicista. Come Gulliver, i soggetti di Zakamoto, poiché non riescono a supportare la realtà di ingiustizie e limitazioni in cui vivono, si imbarcano su una nave della speranza e naufragano su terre sconosciute. L’artista come lo scrittore prova vergogna per le brutalità commesse dal genere umano! Ugualmente, Zakamoto, con la propria poetica visionaria e per la capacità di saper giocare anche in età adulta, si ricollega al romanzo di Barrie: Peter Pan, il bambino volante che rifiuta di crescere, trascorrendo un'avventurosa infanzia senza fine sull'Isola che non c'è. Dunque, i bambini sono l’essenza stessa dell’arte di Zakamoto, sono arte pura. Non dimentichiamo che l’arte è gioco, è fantasia, è capacità di comunicare, sorprenderci, ingannarci e dunque l’artista non avrebbe potuto scegliere soggetto più adeguato per smuovere l’animo! Si può parlare di nostalgia di un’infanzia innocente e felice, di un Eden che sulla Terra non è più possibile creare, allora perché non realizzarlo altrove, per esempio con un colpo di pennello intinto di arcobaleno? Similmente a Matisse, ripropone una visione emozionale e vitalistica, in cui figure ed oggetti non vengono indagati, ma sentiti e accostati armoniosamente secondo rapporti cromatici: ogni cosa partecipa alla gioia di vivere. È lontano dalla tragicità e dalla disperazione del reale, benché ne sia consapevole, tuttavia trova riparo in una dimensione lirica e spensierata: è pura utopia, straniamento dal reale alla ricerca di mondi migliori, è luminoso sorriso. “Solo a coloro che possiedono, con innocenza, il sorriso è dato di evocare l'utopia.“ (Sergio Moravia) I quadri di Zakamoto hanno un aspetto festoso, ludico, tra l’onirico, allucinato e visionario; le sue vistose immagini si fissano nella mente in maniera indelebile, con sguardi ipnotici e accattivanti, attraggono l’attenzione dello spettatore come una grafica pubblicitaria riuscita. Il pittore stende il colore in modo carico e piatto, esaspera l’uso di toni puri e saturi come i fauves. Ritrova il valore espressivo della cromia, rinunciando alla mistione e alle sfumature, cercando solo accostamenti funzionanti. Il suo eccesso cromatico innaturale e acido mi ricorda un pugno di caramelle o di coriandoli lasciati cadere su una tela. Rifiuta la spazialità classica, le figure sono sospese nell’eternità fantastica e metafisica. Attraverso il computer, semplifica e sintetizza le immagine fotografiche rievocando Andy Warhol e la scuola pop romana, in particolare Tano Festa, per la riproposizione di soggetti come immagini pubblicitarie. Si percepisce l’influenza stilistica della pop art, dei fumetti, dei cartoons tanto amati da Roy Lichtenstein, dal fascino del manga giapponese e azzarderei pure di Jacque Monory. Nell’ultimo periodo, il suo modo stilistico si sta dirigendo verso una nuova gestualità e matericità più marcata, grazie anche all’introduzione di pastelli più morbidi. Come diceva Picasso: ”Disegnare è un modo per scrivere storie.” e Zakamoto ha proprio colto il significato di queste parole in quanto persino la sua biografia è una favola: inizia con “C’era una volta un bambino rapito dagli alieni” e si conclude con “i bambini angeli e supereroi riscoprirono l’essenza della vita, ridiedero voglia di vivere ai grandi e vissero tutti felici e contenti”. Bisogna avere gli occhi dei bambini per cogliere l’essenza del mondo e la pittura di Zakamoto ci indicano che esistono mondi felici in cui l’umanità sarà redenta e felice, bisogna solo mantenere la loro visione anche crescendo. I bambini non dovrebbero mai andare a dormire; si svegliano più vecchi di un giorno.” (James Matthew Barrie)

Il mondo di Akira Zakamoto nasce in seguito alla scomparsa del piccolo Akira, rapito da creature aliene dall’umanità, da qui la missione del bambino di svelare le verità conosciute nel suo lungo viaggio. Questo aneddoto, a metà tra suggestione onirica e genere manga, è il manifesto della personalità artistica di Zakamoto alias Luca Motolese. L’approccio gnoseologico all’arte attraverso la dimensione profetica diviene escamotage creativo per esplorare mondi, linguaggi figurativi e concetti, altrimenti confinati in un sentire convenzionale e limitativo. Tale sdoppiamento biografico, inoltre, consente un’esistenza meramente artistica, passe-partout verso una dimensione nuova, rivelata dalla sensibilità autentica di un bambino. In questi termini il tema del bambino diviene cruciale nella poetica di Zakamoto/Motolese, individuando una sorta di pedagogia à l’envers, ovvero un’educazione guidata dalla forza inesauribile di piccoli uomini. L’anima dell’infanzia si svela attraverso lo sguardo indagatore di occhi che dell’innocenza mantengono talora una fissità penetrante, talora un’espressività tenera e disarmante. I bambini di Zakamoto convertono in potenza comunicativa la fragilità che comunemente li avvolge. Gli sguardi, colti nella loro semplicità, rompono l’atmosfera candida e ludica, in cui tali soggetti vengono convenzionalmente collocati. L’indipendenza iconografica da schemi tradizionali pone il bambino al centro del contesto figurativo, nel quale vige una totale autonomia dimensionale e prospettica dell’immagine in primo piano rispetto alle scenografie che la ospitano. La definizione di angeli attribuibile a creature celesti è sostenuta dal significato etimologico del termine che risale all’accezione di angheloi, cioè di messaggeri. Il messaggio che deriva da questo mondo concettuale è celato nelle pieghe di un tono profetico ed è sottolineato dal tema cosmico presente in molte opere dell’artista. In realtà la metafora dei bambini cosmonauti - superficialmente relegabile ad una patina esclusivamente pop-fumettistica - non è altro che strumento per enfatizzare l’onnipotenza dell’immaginario infantile. La contrapposizione infinito/ finito si traduce in ribaltamento prospettico attraverso la formula d’attenzione dell’infinito spaziale, ridotto rispetto all’ingrandimento dei volti dei bambini. Questa smaterializzazione del grande e del piccolo sovverte gli schemi consueti ed individua il nucleo essenziale dell’arte di Zakamoto: il bambino è cosmodemiurgo, ossia creatore di mondi, in grado di plasmare la realtà attraverso l’immaginazione, scintilla divina. Ogni bambino che costituisce l’espressione più germinale della natura umana detiene la libertà e la forza di superare ogni categoria adulta nella mente dell’uomo. Lo spazio subisce una riduzione di scala, il tempo non governa le età. In questo senso si può leggere la sospensione spaziale delle figure, mentre il bambino diviene paradigma temporale che incarna un eterno presente. In questo nuovo ordine iconografico, prima ancora che contenutistico, figure infantili vagano sospese in atmosfere cosmiche e talvolta cosmologiche: ora esploratori dello spazio, ora artefici di mondi. Interi continenti divengono macchie di colore sui volti, quasi esiti di vivaci performances ludiche, mentre la Terra è una palla nelle mani di creature in apparenza così fragili, ma così eterne. Nella serie Angeli (2009), Zakamoto propone una variazione sul tema, rivisitando se stesso attraverso un nuovo linguaggio figurativo. Permane la cifra deformante della convenzionale proporzionalità, mentre gli angeli bambini volano su luoghi umani. In particolare le città sono gli scenari su cui i bambini di Zakamoto fluttuano. Il taglio personalizzante dell’ambiente antropizzato, riconducibile alla realtà, differenzia questo ciclo di opere dalle ambientazioni astronomico-planetarie dei lavori precedenti. Il luogo umano ha la meglio sul non luogo, conferendo un’aura nuova ai contenuti. Gerusalemme, Tokio, Pechino, Madrid, Parigi, Firenze e Torino sono alcune delle città su cui volano i piccoli angeli, che dominano le grandi tele. La forza rivelatrice dei bambini riesce a sorvolare i luoghi dell’umanità, siano essi megalopoli del progresso, centri della tensione politica internazionale, storiche città del Vecchio Continente. L’ottica dell’artista agisce su ogni dimensione umana riducendo le città-simbolo del mondo in plastici scenari di gioco in cui campeggiano le espressioni curiosamente stupite e disarmanti dei volti infantili. Questa risposta spontanea è senza retorica l’affermazione della vita che si rinnova nei tanti sguardi vivaci, curiosi ma più consapevolmente disincantati di quanto voglia farci credere la nostra coscienza adulta, che rimpiange di essere cresciuta.

Akira ha messo (definitivamente?) in garage le astronavi e in soffitta le isole volanti, lasciando come uniche concessioni al passato le stelline e qualche mondo che esplode: si è tutto concentrato sul volto dei bambini, dai lattanti senza nemmeno il primo dentino fino alle soglie dell’adolescenza. C’è talmente tanto mistero in un viso di bimbo che non viene più voglia di andarlo a cercare altrove. Come sempre, ciò che il visitatore osserva non è tutto, poiché il nostro artista sente il bisogno di accompagnare le immagini con parole che ne sintetizzino il significato: tale scritto è stampato sul pieghevole della mostra, piccolo ma curatissimo oggetto cartaceo che nell’equilibrio grafico fra visi infantili, mondi in disintegrazione e parole è davvero di rara bellezza. Akira sa non solo dipingere ma anche scrivere, e il messaggio che vuole trasmetterci con le parole è un’amplificazione, o meglio un’esegesi (personale ma non distorta) di ciò che disse Gesù circa i bambini e la necessità di esser come loro, perché a chi è come loro appartiene il regno dei cieli – il quale regno, ammonisce lo stesso Maestro, non è da cercarsi altrove, nell’amletico “paese non ancora scoperto dai cui confini nessun viaggiatore ritorna”, bensì quaggiù, fra noi. Per scoprirlo bisogna avere occhi e guardare nella direzione giusta. Una possibilità è proprio quella di fissar negli occhi un bimbo e, più che non leggergli dentro, lasciare che sia lui a leggere noi. È quanto suggerisce la mostra. Il modo di rappresentare gli occhi infantili da parte di Zakamoto ha raggiunto negli ultimi dipinti una raffinatezza ed efficacia ammirevoli, pur con mezzi semplici: tirando ancora in ballo il Cristo, la lucerna del tuo corpo è l’occhio, e se il tuo occhio è nella luce tutto il tuo corpo sarà nella luce. Come il volto rappresenta per Akira la parte per il tutto ed è più che sufficiente a sintetizzare un intero corpo umano, così a sua volta l’occhio basta da sé a far vivere e caratterizzare il viso. Il bambino è tutto d’un pezzo: se è triste non è solo triste, è disperato, se è allegro sprizza una gioia travolgente da tutti i pori; non può né vuole dissimulare i sentimenti, dalla paura alla curiosità, dall’attesa alla perplessità. Akira, padre di bimbi, lo sa bene e altrettanto bene lo rende nei suoi quadri. Anche nei due casi in cui si concede il vezzo di coagulare l’alternarsi di luci ed ombre sul viso del piccolo in macchie che hanno il profilo dell’America: non è detto che l’osservatore se ne accorga subito.... Quasi inevitabile, a questo punto, scegliere un volto infantile di Zakamoto per fissare (e attirare) il possibile lettore di un libro sui bambini indaco quale L’avventura indaco – cristallo di Celia Fenn: ne esce una copertina indovinata e accattivante, che fa presagire per il nostro un futuro ricco di soddisfazioni anche come illustratore. Magari non solo di copertine, e non solo per un pubblico adulto: un libro per l’infanzia pieno di bimbi zakamotiani anche nelle pagine interne verrebbe benissimo…

La sua esperienza di rebirther lo porta a ripercorrere tappe di un’infanzia dimenticata, che si traduce in una pittura essenzialista, dove gli sguardi in primo piano di infanti fungono da traghettatori del nostro sguardo interiore verso una dimensione cosmica, antica e futura come il viaggio che Stanley Kubrick fa compiere all’astronauta Bowman in 2001 Odissea nello spazio. Ad una tale odissea, interiorizzata e cosmica al tempo stesso, si riferisce la pittura di Zakamoto, che presenta alcuni punti di contatto con l’estetica giapponese dei manga, fumetti giocati esclusivamente sulle valenze emotive e narrative dell’immagine, che incontra nel colore un importante luogo di assimilazione del concetto, di esasperazione della realtà e di trasfigurazione dello spazio-tempo lineare in immagine fantasiosa. In un suo dipinto intitolato Il mondo ci osserva, abbastanza esemplificativo della serie, Zakamoto esalta l’azzurro degli occhi di un bimbo e il suo sguardo rivolto verso le altitudini incommensurabili di uno spazio siderale, dove a volte interi pianeti cadono in frantumi. “Per me hanno il significato di un cambiamento”, dice Zakamoto. Il bimbo possiede uno sguardo indagatore ma anche di stupore metafisico, dettato dal miracolo di un esserci, qui e ora, e di essere posto di fronte alla magnificenza annichilente del creato. Sul suo volto, una macchia della pelle a forma di continente americano, ne trasforma le fattezze reali in una carta geografica dove macrocosmo e microcosmo, l’universo e l’uomo, si rispecchiano l’uno nell’altro. I colori si fissano in questi ritratti come zone piatte di azione statica, come continenti di una mappa “politica” dell’Atlante. Zone di confine, patchwork, puzzle di zone-colore che diventano volti, sguardi, domande. Le luci e le profondità sono l’effetto di un accostamento di tinte separate e cucite insieme, ciascuna intenta a produrre un proprio risultato, a sviluppare un frammento di linguaggio pop dove la sparizione delle sfumature, l'appiattimento del campo cromatico reso luccicante dall’uso delle lacche rappresenta una dichiarazione estetica. Zakamoto sceglie una pittura pellicolare, zonale, dichiaratamente propensa ad una semplificazione artificiale della pittura affinché questa possa trasmettere sensazioni primarie, essenziali. Una pittura che non vuole distogliere attraverso l’esaltazione del particolare ma comunicare immediatamente, istintivamente, la forza di un sentimento che è quello di un’infanzia perduta e ritrovata da Zakamoto attraverso una pratica, quella del rebirthing, che è paragonabile forse ad un sogno controllato, un viaggio interiore nei meandri di ricordi ancestrali, quelli dei primi anni di vita di cui non abbiamo coscienza ma che agiscono dentro di noi come meccanismi inconsci, come traumi che scavano la personalità e forse anche come sogni, immaginazioni, desideri che determinano scelte di cui non sappiamo, ormai adulti, dare una spiegazione esauriente. Come se un fiume carsico scorresse dentro la nostra anima scavandovi sentieri ininterrotti ai quali Zakamoto tenta di dare un volto.

La strada che porta al Sogno, dunque, è lunga, piena di sorprese, folgorazioni e imprevisti. E sul cammino incontro altri arditi cantastorie che aprono le porte dei loro mondi allo spettatore che voglia scoprire i segreti racchiusi nelle loro opere. Il Sogno si trasforma, si scinde in infinite possibilità, perlustra miriadi di identità e prospettive. E dalle affabulazioni di Palumbo entriamo nel “futurismo” di Akira Zakamoto, che, attraverso impasti cromatici potenti e accesi, annuncia un futuro “in nuce”, che è, sarà ed è già avvenuto, perché nel suo Sogno la linearità del tempo perde di pregnanza e significanza, e la convenzionalità spazio-temporale a cui il mondo contingente ci avvezza viene trascesa e superata. Il Sogno, nella pittura di Zakamoto, assume un significato escatologico, e si abbarbica tra gli sfavillanti sguardi vaticinanti di esseri puri e profetici. Bambini avvolti dall’indaco detengono la chiave che apre la via al cambiamento universale e ne preconizzano la realizzazione sospingendo il genere umano verso un’evoluzione naturale e necessaria che ha valenze endogene prima ancora che collettive. I suoi mondi esplodono, si disgregano e si destrutturano non per nichilismo e disfattismo, bensì per seguire e assecondare le correnti di un flusso inesorabile che si tinge di luce e positività. Ogni fine preannuncia sempre un inizio. Questo processo è scevro da scotomizzazioni e separazioni: è una confluenza. Le dicotomie non sono dolorose lacerazioni, ma diversi aspetti di un'unica dimensione olistica e “panica” che contiene e armonizza anche le apparenti contrapposizioni. La deflagrazione del vecchio non intende essere una frattura conflittuale, insanabile e traumatica, ma rappresenta una continuità evolutiva connotata da fiducia e autoconsapevolezza. Come affermava Eraclito, non ci si può immergere due volte nello stesso fiume, perché “panta rei”. Il viaggio di Zakamoto è ascendente, mai discendente, ed è prima di tutto un viaggio spirituale e interiore.

Orione, procacciatore di sogni, brilla nel freddo cielo boreale. Mondi fantasmagorici, diafani e onirici si insinuano impalpabili sotto strati di pelle coriacea, e lì permangono fino a che lo schiaffo di una carezza non li stani, o fino a che non giunga la stagione del serpente-camaleonte. Allora essi divampano, esplodono, popolano il cielo a frotte, si tramutano in costellazioni opalescenti e rutilanti. Qualche arcana alchimia li rende compenetrabili, ed essi, come impasto vellutato e voluttuoso, si mescolano, si aggrovigliano e si avviluppano senza più distinzione di colore, forma e appartenenza. Ecco che si consuma il seducente gioco delle metamorfosi: l’amato diventa amante, il folle savio, il maschile femminile, il sogno realtà, e l’altalena delle dicotomie e delle antitesi si alimenta e si perpetra come una danza tribale, dionisiaca e sensuale. Tutto è volubile, come cielo d'estate. Tutto scorre. Noi, artefici e insieme spettatori, plasmiamo in continuazione universi nuovi, sconcertanti, geniali e improbabili, che incarnano moti forsennati e apparentemente disordinati, simmetrie asimmetriche e parossistiche. E al contempo siamo plasmati da mille mani, che ci sfiorano, ci accarezzano, ci stringono, ci schiacciano, ci liberano. Viviamo come gabbiani temerari, volando sopra l’orizzonte, in bilico tra oceano e cielo, in divenire continuo, immersi nel fascino ambiguo di ossimori e ambivalenze senza fine. E cambiando creiamo. Creando cambiamo. E' un gioco sublime, una facezia esorbitante, che risplende e si fa beffe dell’ossequiosa pedanteria e dell’omologazione che la nostra cultura arida, svilente e ipocrita tenta di infonderci. La nostra mente spesso invoca invano punti fermi a cui aggrapparsi, invece tutto gira vorticosamente, cangiando meravigliosamente. Bisogna dunque esautorare la paura, tiranna dispotica che ci ammalia e ci inganna sospingendoci a cercare affannosamente false sicurezze, equilibri statici e bisogni fittizi. E fra occhi rilucenti, conati di folgorante e furiosa vitalità, respiriamo sprazzi di anime, deserti di dolore, magie accattivanti, gioie sorprendenti. Eppure nelle vene ciò che entra rimane, si trastulla, esplora, rovista, mescolandosi al sangue fino a creare mestiche abbacinanti ed equilibri instabili. L’arte, paradossalmente, sta nel cambiamento e nel movimento, perché solo cambiando si crea. L’assenza di movimento e mutamento significa morte fisica e spirituale. Più si tenta di immobilizzare e classificare la realtà, più il senso dell’arte e della vita ci scivola via tra le dita. Ma come conciliare allora la peculiarità, tipica sia della vita, sia dell’arte, di voler e dover fissare, su una tela o nell’anima, la realtà circostante? Come si può riuscire ad amalgamare e armonizzare l’inafferrabile con l’afferrabile, il dinamismo con la stasi, l’eternità con la caducità, la perfezione con l’imperfezione? La chiave è nella nostra mente. Forse è necessario concepire il tempo come qualcosa di circolare, o addirittura puntuale, anziché esclusivamente lineare. Forse bisogna attingere al sogno, al simbolismo e alla fantasia. Forse è indispensabile e corrodere le nostre concezioni convenzionali di tempo, spazio e realtà. More e fichi possono essere succosi e gustosi oggi, acidi, amari e disgustosi domani. Tutto dipende dal taglio prospettico, che muta nell’attimo fugace e furtivo di un lampo. Non esiste una realtà in sé, incontrovertibile e immutabile. L’oggetto osservato esiste in virtù dell’occhio che lo guarda, e spesso l’occhio e l’oggetto si fondono, divenendo un’unica entità dinamica. Qui sta il segreto sottile che permette all’opera d’arte di non fossilizzarsi, di non implodere, di non essere autoreferenziale: il cambiamento costante di chi osserva permette all’oggetto artistico di cambiare anch’esso e trasformarsi in qualcosa di vivo, sempre nuovo e diverso. E questo mutamento a sua volta genera altri infiniti mutamenti. Dunque la vita e l’arte non sono altro che un meraviglioso cerchio, senza fine né inizio, e quindi perfetto ed eterno.

Da dove vengono i miei sogni? E’ la domanda che inesorabile emerge alla coscienza di ogni artista, attanagliato dalla deliziosa ossessione della propria ispirazione. Da dove viene il soave bombardamento di visioni, suoni, profumi, che attraversano la mia anima? Qual è il segreto dell’irresistibile forza dell’immateriale che, incurante di ogni attinenza col mondo sensibile, mi rapisce in un folle volo e mi conduce, inibendo ogni più sensata resistenza, in un non – luogo, in un non – tempo, che io sento essere così sincero e così intenso da sembrarmi assai più vero del reale? Da dove vengono i miei sogni, così potenti che mi persuadono a seguirli tralasciando ogni altra attività, e a scoprire con la fiducia di chi si abbandona ad occhi chiusi, luoghi e tempi fantastici, in cui le leggi del reale sono cancellate, in cui convivono passato e futuro, memoria e speranza, passione ed ironia? Questo sogno è nell’utopia, nel senso greco di ou topoò, ciò che non è in alcun luogo, come già avevano teorizzato Platone e poi Tommaso Moro, è uno sconfinato altrove che non esiste, ma che è ovunque, sfuggente per chiunque ne cerchi la forma, e splendente per chi si lascia prendere. Il sogno è come un’isola, separata ovunque dal mare, e perciò non contaminata da tutto ciò che non le appartiene, un’isola che vive una sua propria vita e che compie un suo proprio viaggio, incanto e rifugio per gli uomini, come Delo, l’isola errante dove, secondo il mito, Latona trovò riparo dalle persecuzioni di Era e riuscì a dare alla luce Apollo. Il sogno è un’isola che ci seduce come il canto delle sirene, che ci invita a partenze e sbarchi, che alimenta speranze, come l’isola dei Feaci, e nostalgie, come Itaca. “Da dove vengono i miei sogni” è il titolo di una delle più suggestive opere di Ciro Palumbo, pittore quarantenne che vive e lavora nei pressi di Torino. In quest’opera l’artista sembra rispondere, a suo modo, a quest’affascinante interrogativo. Nel dipinto, da una grande tela bianca sbuca una nave carica di oggetti bizzarri e colorati, che entra nel mare ma non lo solca, semplicemente vola verso un paesaggio marino dove tra acqua e cielo si intravede un’isola verde. La tela bianca, sembra dire Palumbo, è la mia porta per il sogno, le mie colonne d’Ercole oltrepassate le quali mi tuffo nel mondo immenso ed immaginifico del sogno, il mondo che con la sua unicità e la sua inafferrabilità è la ragione vivente del mio essere artista poiché mi permette di esplorare e di comunicare i meravigliosi voli della fantasia. Ciò che sta oltre la tela bianca sintetizza molte delle icone e delle tematiche care a Palumbo: al di là della superficie bianca vi è un paesaggio surreale in cui uno scenario naturale composto da onde increspate, turbinosi cieli, seriosi cipressi su isole, fa da sfondo ad una barca, passaporto verso l’avventura, piena di giochi, simboli, enigmi, sorprese, ironia. C’è una forte dimensione simbolista nelle opere del pittore: la barca, l’isola, i giochi, non sono altro che segni di un’avventura umana ed artistica, che porta il pittore, un contemporaneo Ulisse, all’esplorazione di un mondo immaginario, che prende vita nel momento stesso della sua stesura sulla tela. Ed è una vita intensa, quella che emana dai sogni pittorici di Ciro Palumbo, intrisa di contrasti che imprimono alle sue composizioni un’alta tensione emotiva. Tipico ad esempio è l’accostamento tra gli elementi naturali, colti in impetuosi movimenti, ed il nitore geometrico con cui sono raffigurati gli oggetti, tra la ricchezza di sfumature e luminescenze che caratterizza la pennellata dell’acqua, dell’aria, delle foglie, e la purezza e la compattezza dei colori di barche, giochi o libri. E’ una pennellata, quella di Palumbo, che sa descrivere fino all’iperrealismo i protagonisti delle sue visioni: eppure, proprio la maniacale cura del dettaglio, ne esalta l’irrealtà, la dimensione astratta ed onirica. La chiarezza delle linee, gli originali tagli prospettici, l’assenza di protagonisti umani e la raffigurazione degli spazi vuoti, riecheggiano inevitabilmente la pittura metafisica, ma Palumbo reinterpreta la lezione di De Chirico e di Savinio, collocando le sue pitture in uno scenario mediterraneo, quasi un inconscio richiamo alle sue origini partenopee, e conferisce al distacco e all’essenzialità delle scenografie metafisiche una seducente allegria, una vivacità che sprizza dai colori accesi e dai vortici dei movimenti. Si crea poi nei dipinti di Palumbo un’enfasi tutta particolare intorno ad alcuni specifici oggetti, collocati in primo piano nelle composizioni, e valorizzati dalla lontananza e dalla piccolezza di tutto il resto: per esempio, la punta della barca in “Da dove vengono i miei sogni”, che si dirige verso l’osservatore sospesa tra i flutti. La presentazione degli oggetti in primo piano è come una solenne offerta, sacra ed ironica nello stesso tempo, che impone un’osservazione, alla stregua di quanto accade per gli oggetti reclamizzati nelle pubblicità, intorno ai quali i disegnatori sanno creare un clima di tale meraviglia e seduzione che l’attenzione del destinatario non può che essere irrimediabilmente catturata. Del resto è probabile che tracce del linguaggio pubblicitario siano state assorbite dallo stile di Palumbo che ha operato in questo settore prima di abbracciare definitivamente la sua vocazione pittorica. L’universo onirico di Palumbo si esprime in un vero e proprio arcipelago di isole favolose (solo per fare alcuni esempi tratti dalla sua imponente produzione: “Il volo dell’isola”, “L’altra isola”, “L’isola volante”, “Non è l’ultimo viaggio”, “L’isola dentro”, “Le isole ci seducono”, “La grande isola”, “La nostra isola magica,” “Il silenzio dell’isola”, “L’isola utopica”, “La nostra isola”, “Un veliero sull’isola dei sogni”, “L’isola dell’amore”, “Il volo di un sogno”), che danzano, volano, si inabissano, e tramandano storie di avventure, di addii, di speranze, di ritorni, di cui il pittore si fa aedo. Egli per primo si dichiara prigioniero dei suoi sogni (“Mi hai preso l’anima”, “La magia prigioniera”), ingabbiando in cubi trasparenti le sfere delle emozioni e dell’immaginazione, e con la stessa forza ammaliatrice dei suoi sogni inebria l’osservatore trasportandolo nel suo “magico altrove”. La vitalità delle sue isole misura tutta la distanza di Palumbo dalla celebre “Isola dei morti” di Boecklin; il richiamo più evidente è con “Al centro dell’isola”, in cui l’architettura a semicerchio delle rocce del quadro di Palumbo ripropone la stessa cornice avvolgente del celebre quadro del pittore simbolista. Ma l’atmosfera creata da Palumbo non ha niente del clima spettrale ed inquietante che affascinava il pittore svizzero. Al centro delle isole di Palumbo c’è vita, allegria, spensieratezza. Le isole sono “microcosmi” in grado di superare non solo lo spazio, ma anche il tempo terrestre: esse sono immortali, come i sogni, e come per magia emergono dalle acque arcate di antichi teatri, atlantidi sommerse cariche di fascino e di mistero (“L’isola immortale”). Talvolta l’intento programmatico e narrativo si fa ancora più esplicito, come quando il pittore scrive sulla tela alcune frasi, ad esempio “Itaca tieni sempre a mente, ma non precipitare il tuo viaggio”, in cui sembra voler affermare la forza della nostalgia e del desiderio ma nello stesso tempo il piacere di indugiare nell’avventura del viaggio, quasi un “dolce naufragio” di leopardiana memoria. L’amore di Palumbo per la classicità è evidente, così come il suo riferimento costante ai suoi miti ed archetipi: Itaca, gli Argonauti, Venere sono soggetti dichiarati di alcuni suoi quadri, così come, in altri, c’è un chiaro riferimento ai valori del coraggio, degli uomini navigatori e guerrieri, della raffinatezza poetica, dell’amore. Ancora più sottile è il riferimento alla condizione dell’uomo come incapace con le sue sole risorse di decodificare ciò che lo circonda, e perciò avvolto da un mondo che gli appare come insondabile, carico di mistero (“L’uomo del mistero”, “Stanze misteriose”); di qui l’evidenza degli enigmi che popolano la realtà, enigmi ai quali Palumbo sembra alludere con le sue caratteristiche combinazioni di oggetti colorati, che accompagnano sempre i viaggi attraverso le barche e le isole; al pari di codici segreti con cui, come un oracolo, è possibile squarciare il velo dell’impenetrabile. Ma l’amore per la classicità non si traduce mai in rimpianto per un passato ormai concluso o in un calco di modelli di una bellezza insuperata e sacra. I miti e gli archetipi della classicità sono i simboli di quel mondo onirico che è sempre presente nell’uomo e che pertanto rivive in ciascuno nello stesso modo e con la stessa forza, immune al passare dei secoli. Il passato rivive, proustianamente, nell’esperienza di ognuno e, nell’attimo stesso in cui fanno la loro comparsa antiche scenografie fatte di capitelli, arcate, palcoscenici, compaiono gli antichi personaggi, eroi, dei, guerrieri, amanti, nelle uniche sembianze realistiche in cui noi contemporanei possiamo pensarli, cioè quelle delle statue umane che loro stessi forgiavano; ebbene, le statue classiche di Palumbo, raffinato esempio di meta – arte, di arte nell’arte, dipinte con una maestria plastica degna di chi ha assorbito in profondità la lezione del figurativo, sono maschere teatrali di drammi in atto. Sono drammi di guerre, di amori impossibili, di lacerazioni interiori, come se le statue fossero i primi attori di film su antiche leggende, immortalati nel momento stesso in cui rappresentano gli eventi. Per questo, le statue di Palumbo sono cariche di un’espressività e di una tensione emotiva che le rende assai diverse, per esempio, dai protagonisti dei quadri del maestro della metafisica De Chirico, esasperando l’umanizzazione al punto da far creare un forte processo identificativo nell’osservatore. Emblematico è tutto il pathos che traspira dal tragico abbraccio tra Ettore ed Andromaca alle porte Scee.

C'è l'isola di Palumbo e c'è l'isola di Akira Zakamoto, un aristocratico agrimensore extraterrestre che ha per ippogrifo un astronave. Io cerco di riconoscerla. L'isola di Zakamoto sta sotto l'insegna della forma e della felicità Come Palumbo, anch'egli è quasi astrale nei più riposti distillati di pensiero e risoluzione formale, infinitamente lontano dal senso di precarietà che è un'acquisizione della civiltà moderna, e tuttavia, quando lo si segue negli assolo della sua armonia, portatore di una pace che compone, in una specie di deliquio finale, le miserie e le fatiche della vita su questa terra. Dunque Zakamoto è anche un uomo, o le sue creazioni altro non sono che immagini dell'alfabeto del nostro sogno, dei nostri infantili paradisi? Ma egli forse preferisce proprio guardare la terra dalla Luna, tenersi sollevato e distante, non farsi toccare dalle mani degli uomini, star sempre in volo come un uccello, sui rami di un albero, "libre" come i suoi divini fanciulli. Nel suo sogno egli osserva la scia di stelle che si alza dalla cenere dei suoi colori di plastica. Sta ora, all'alba spaziale, sulla cima di una collina di Marte, in un belvedere della sua isola felice. E nella scia stellare va Zakamoto... tra fortuna, felicità, e futuro. Sempre in fuga. Andrea Diprè Andrea Diprè, nato a Tione di Trento nel 1974, si divide tra Milano, Firenze e Roma. Brillante critico e competente storico dell'arte, E' profondo conoscitore dell'arte rinascimentale e manierista. Studia con particolare interesse le vicende più recenti dell'arte contemporanea. Ha tenuto conferenze e curato più di 500 esposizioni d'arte in Italia e all'estero e ha pubblicato circa 200 recensioni su altrettanti pittori e scultori. C'è l'isola di Palumbo e c'è l'isola di Akira Zakamoto, un aristocratico agrimensore extraterrestre che ha per ippogrifo un astronave. Io cerco di riconoscerla. L'isola di Zakamoto sta sotto l'insegna della forma e della felicità Come Palumbo, anch'egli è quasi astrale nei più riposti distillati di pensiero e risoluzione formale, infinitamente lontano dal senso di precarietà che è un'acquisizione della civiltà moderna, e tuttavia, quando lo si segue negli assolo della sua armonia, portatore di una pace che compone, in una specie di deliquio finale, le miserie e le fatiche della vita su questa terra. Dunque Zakamoto è anche un uomo, o le sue creazioni altro non sono che immagini dell'alfabeto del nostro sogno, dei nostri infantili paradisi? Ma egli forse preferisce proprio guardare la terra dalla Luna, tenersi sollevato e distante, non farsi toccare dalle mani degli uomini, star sempre in volo come un uccello, sui rami di un albero, "libre" come i suoi divini fanciulli. Nel suo sogno egli osserva la scia di stelle che si alza dalla cenere dei suoi colori di plastica. Sta ora, all'alba spaziale, sulla cima di una collina di Marte, in un belvedere della sua isola felice. E nella scia stellare va Zakamoto... tra fortuna, felicità, e futuro. Sempre in fuga. Andrea Diprè Andrea Diprè, nato a Tione di Trento nel 1974, si divide tra Milano, Firenze e Roma. Brillante critico e competente storico dell'arte, E' profondo conoscitore dell'arte rinascimentale e manierista. Studia con particolare interesse le vicende più recenti dell'arte contemporanea. Ha tenuto conferenze e curato più di 500 esposizioni d'arte in Italia e all'estero e ha pubblicato circa 200 recensioni su altrettanti pittori e scultori.

Il potere dei sogni. Così meravigliosamente smisurato, il potere dei sogni, da suggerire fiabe all’orecchio omerico di cantori di ogni dove, da sublimare l’essere alla dimensione semi-divina che tutto concede e può. Può creare, vivere di un’intensità millenaria, modellare paesaggi mentali in cui i protagonisti si alternano ma condividono, sempre, un non spazio, in cui l’unico escluso è il reale. E quando a sognare sono i pittori, con la netta volontà di raccontarli i sogni, attraverso linguaggi espressivi che conducano lo sguardo dell’estraneo fin dentro la natura dell’onirico, allora si assiste a un miracolo. Di chi trasforma in segno ciò che per gli altri rimane astratto, di chi dà forma e sfumature al sogno, di chi racconta una favola intrecciata alle pennellate, che ad ogni cambio di colore si gira pagina. Akira Zakamoto. Arte dai colori brillanti, la sua, su supporti quadrati, sempre della medesima dimensione, e gli elementi ritornano, puntuali, poiché suoi intimamente, come un sogno familiare che ricorre e non sorprende, accogliente nel circolo delle visioni; l’artista sembra trasporre sulla tela il negativo di miraggi notturni, fotografati nell’istante della rivelazione che apre gli occhi, anche nel sonno. Pittura senza filtri, varco nella mente nella piena fase allucinata in cui la visione si manifesta trepidante e vera. E così eccole, le stelle che illuminano, le pietre sospese nel vuoto, astronavi che brillano di scie vivifiche in una dimensione che nulla ha di reale. E in primo piano, con lo sguardo fisso in quello dell’osservatore, volti di angeli mostrano la via del possibile, indicando l’isola dell’eterna beatitudine, il pianeta su cui l’uomo troverà salvezza, sempre viaggiando, personale esodo. C’è un universo pieno nelle tele dell’artista e dietro le immagini, vivide, una filosofia dell’esistenza che traspare e si manifesta attraverso quadri-racconti ricchi di segni, allusioni, trame che mai si esauriscono alla sola occhiata fugace. Il pittore torinese dal nome orientale imposta la sua pittura, tutta, sul senso di un contatto con un altro mondo, ponte che attraverso la deliziosa ignoranza di bambini-Maestri e di creature angeliche ancora non contaminate, permette all’uomo di atterrare nel non-luogo, dove la bellezza può essere assaporata e colta, in una dimensione priva di condizionamenti. Anche per Zakamoto, come per Palumbo, è Utopia. Quando due pittori si uniscono nel segno dell’onirico si assiste a un miracolo, dicevamo. Si assiste alla costruzione di un’inespugnabile fortezza del sogno, alla volontà di delineare marcati i confini di un limbo in cui la creazione è condivisa e il passaggio verso il non-luogo è offerto e raccontato. Ed è questa la storia che in una torre a Rivoli verrà narrata a settembre, attraverso l’esposizione di dipinti i cui differenti linguaggi Palumbo-Zakamoto parleranno della stessa visione altra. La Torre della Filanda, dal 23 settembre al 1 ottobre diviene infatti luogo sacro in cui dipinti e realtà indefinibili, al limite tra arte visiva e uditiva, coinvolgeranno il pubblico in un viaggio percettivo dalle sfumature sonore e tattili. Dove gli angeli di Zakamoto vivranno, sorridenti, tra le rocce delle isole di Palombo, nelle intoccabili Roccaforti del sogno.

Osservare un quadro o una scultura e mangiarsi una torta o una pizza non sono, tutto sommato, attività molto diverse. Ci sono due modi per farlo. Il primo: non pensare, assaporare forme e colori, sapori e profumi con la metà destra del cervello, quella che si occupa delle emozioni. Il secondo: servirsi della metà sinistra, quella razionale, per capire quali sono gli ingredienti, come e perché sono stati combinati e trattati. Il modo giusto è il primo, ma anche il secondo può essere utile - a patto che non sia fine a se stesso ma ci aiuti ad abbandonarci in modo più consapevole alle sensazioni che il succulento piatto che abbiamo dinanzi ci suggerisce. Se poi ti pare irriverente paragonare un dipinto di Akira Zakamoto a una altrettanto variopinta pizza quattro stagioni, ricorda che l’arte del Novecento ha avuto sovente fra le sue principali caratteristiche l’irriverenza: perciò parlare in modo irriverente di un artista che vive a cavallo fra ventesimo e ventunesimo secolo mi pare perfettamente lecito. Scopriamo dunque, uno per uno, gli ingredienti. Primo: il formato. Benché Zakamoto non sdegni tele rettangolari, con notevole frequenza egli usa tele quadrate. Nella mostra Isole / Le roccaforti del sogno (Rivoli 2003) campeggiava un’installazione (così la definiva lui, anche se oggi il termine fa pensare a tutt’altro) costituita da ventiquattro tele 50 per 50 dal titolo Il futuro ritorna, cui facevano riscontro rare tele rettangolari. Nella storia della pittura il supporto quadrato non è la regola, ma ci sono stati negli ultimi cent’anni artisti che lo hanno preferito. Kazimir Malevic, il profeta del Suprematismo russo, considerava il quadrato nero “lo zero delle forme” e gli attribuiva tale importanza che quando morì gli venne posto appunto un quadrato nero a capo del letto e un altro venne dipinto sulla sua tomba. Se dagli anni Dieci passiamo agli anni Sessanta del secolo scorso, di Joseph Albers sono famosi gli Omaggi al quadrato; Robert Ryman, caposcuola della Pittura Opaca, ha dipinto solo quadrati bianchi; e anche Ad Reinhardt e Frank Stella hanno mostrato una spiccata predilezione per la medesima forma. Tuttavia la loro pittura non era figurativa. Per chi invece vuol fissare sulla tela una scena o un ritratto il formato rettangolare è quasi di rigore, sulla scia dell’abitudine che ci ha dato la macchina fotografica: tramontate le fortune delle pellicole 6 x 6, per decenni il formato 24 x 36 ha spadroneggiato, cosicché quando ti prepari a scattare una foto la prima cosa che pensi è: l’inquadratura migliore sarà verticale o orizzontale? Passando alle fotocamere digitali non c’era, in assenza di pellicola, un reale motivo per continuare con rettangoli, ma tale era l’abitudine che si è scelto di farlo - anche perché il monitor del computer, la televisione e il proiettore non si sognano affatto di darti immagini quadrate. Zakamoto dunque va controccorrente. C’è da aggiungere che il quadrato è una figura geometrica carica di significati simbolici: mentre il cerchio rappresenta il cielo, il quadrato è la terra. Ma il discorso ci porterebbe troppo in là. Secondo: i colori. Il pittore giapponese, o pseudo tale, non li mescola. Niente sfumature. Quello che è rosso è rosso, quello che è verde è verde. E siccome usa smalti, che ti danno una superficie uniforme anziché tutta alti e bassi come fanno i colori a olio, l’effetto è potenziato. Sembra dire, con gioia infantile: il colore è bello, godiamocelo così com’è; perché pasticciarlo, rovinarlo? Però attenzione. Il pittore dipinge forme chiaramente riconoscibili; ma i colori non necessariamente sono quelli che la natura e il senso comune suggeriscono. Un cielo può anche essere blu, ma non è affatto detto che lo sia; se poi è rosso, non vuol dire che quella sia un’aurora o un tramonto. L’unica preoccupazione è che gli accostamenti di questi colori puri funzionino: che esprimano ciò che egli ha in mente di esprimere. Il resto non conta: Zakamoto è altrettanto lontano dall’uso obbligato di colori naturali quanto dalla ricerca artificiosa di colori innaturali al solo scopo di stupire. Non credo che egli sia convinto, come Kandinskij, che il giallo sembri espandersi e avvicinarsi, che il blu si contragga e si allontani, che il viola sia malato e l’arancione sano; ma è indubbio che egli scelga i colori in base a una sua logica interna e personale, che si sia creato una gerarchia di valori e di significati (magari assai diversi da quelli del maestro russo) alla quale si attiene rigorosamente. La scelta dei colori è collegata, insieme a molto altro, al terzo punto: il sapiente uso del computer. Qualcuno si vergognerebbe di ammettere che si serve del computer per metter giù il bozzetto di un quadro; lui no. Del resto oggi gli architetti non disegnano al computer tutto ciò che fino a poco fa disegnavano a mano? Scrive Zakamoto: “utilizzo immagini fotografiche fatte con una camera digitale, quindi produco uno schizzo grossolano a mano, con il computer stilizzo le forme e scelgo i colori.” Dal computer inoltre arrivano pianeti (compresi la Terra e Saturno), stelline e altri segni grafici. Ma punterei il dito sulla frase “con il computer stilizzo le forme”. Ecco un modo come molti altri per ricercare in una figura l’essenziale: non solo un atteggiamento diventa immediatamente riconoscibile, ma anche un’emozione ci viene trasmessa con chiarezza e senza possibilità di equivoci. Diamine, emozioni da un computer? Ebbene sì: nel XXI secolo non possiamo permetterci di vedervi nulla di strano o scoveniente. Il metodo funziona. Va inoltre notato che la scomposizione di mani e volti (o parti di volti) in aree nette di colori diversi effettuata dal computer oltre a metterne in evidenza, come si è detto, le caratteristiche essenziali ha l’effetto in certo modo di appiattirli. Se la pittura è stata per secoli, e per qualcuno è ancora, il fingere le tre dimensioni su un supporto che ne possiede solo due, nelle figure umane di Akira la terza dimensione finisce per risultare simbolica, non effettivamente rappresentata in un tentativo di trompe l’oeil come hanno fatto per millenni i pittori, prima quelli di Roma antica e poi quelli europei da Giotto in poi. Se anziché quadri che raffigurano un volto le tele di Zakamoto fossero carte geografiche che riproducono un territorio montuoso, non sarebbero di quelle che disegnano al tratteggio le vette, le creste e le valli, ma di quelle che si affidano alle curve di livello: chi utilizza la carta ben conosce il significato delle isoipse e osservandole vede ogni caratteristica del rilievo, ma per farlo ha messo in moto - probabilmente senza rendersene conto - quella parte di cervello che è deputata all’intelligenza dei simboli e non alla decifrazione delle immagini. E stiamo arrivando al quarto ingrediente della nostra pizza: la composizione. Con queste figure umane o loro parti in primo piano fanno singolare contrasto i fasci di luce che giungono dall’alto, da astronavi o isole galleggianti nell’etere. Tutti noi abbiamo presenti fotografie in cui il primo piano è a fuoco, e perciò finge efficacemente la terza dimensione, e lo sfondo è volutamente sfocato e perciò piatto: chiunque di noi ha sicuramente usato più di una volta questa tecnica nei ritratti. Ma nelle tele di Zakamoto è il primo piano a risultare piatto per quanto si è appena detto, mentre i fasci di luce (che ricordano quelli di un proiettore da teatro, e perciò suggeriscono all’inconscio dell’osservatore che quella è una scena, che lì sta per accadere qualcosa) conferiscono allo sfondo una tridimensionalità perfetta, degna dei pittori rinascimentali e dei loro pavimenti a tarsie marmoree che, convergendo verso il trono su cui sedeva l’immancabile Madonna con Bambino, avevano uno scopo non molto diverso. E siccome non siamo abituati a una figura piatta che campeggi davanti a uno sfondo tridimensionale, l’effetto che ne risulta è di straniamento e di leggera inquietudine. Si potrebbe dire che il vero soggetto del quadro non è il bimbo o la donna in primo piano, è il fascio di luce cosmica che gli sta dietro. Alla prospettiva suggerita dai proiettori appesi ad astronavi ed isole spaziali si affiancano le originali prospettive dall’alto in basso (il volto di un bimbo come è visto da un adulto) e dal basso in alto (il volto dell’adulto visto dal bimbo). Strano a dirsi, la soluzione, che può parere ovvia, è tutt’altro che comune: a quali altri pittori che abbiano raffigurato bambini (ce ne sono state legioni, e Zakamoto va inserito a buon diritto nel numero data la frequenza del soggetto nei suoi quadri) è venuta l’idea di osservarli in tal modo? Mutatis mutandis, viene in mente il Cristo morto del Mantegna, l’esempio più strepitoso dell’applicazione di una prospettiva insolita. A questo punto siamo passati al quinto ingrediente: chiamatelo come volete, surrealismo, pittura metafisica. Già il sentimento di attesa, di qualcosa (ma che cosa?) che sicuramente capiterà di qui a poco, non è una novità: è stato notato a proposito delle Piazze d’Italia di De Chirico. Ma qua e là Zakamoto va ben oltre. Prendiamo un quadro come La fine di un’era: l’impressionante Terra con i continenti bianchi e gli oceani rossi è per un terzo immersa in qualcosa di blu… sì ma, diamine, in che cosa? Il cielo può essere anche blu, ma un pianeta non può galleggiarvi come nel mare, applicando il principio di Archimede! E allora questa Terra rossa di sangue che sta per andare a fondo in un impossibile mare cosmico è parente assai stretta del Nuotatore solitario - per restare a De Chirico - che a grandi bracciate attraversa la propria stanza districandosi fra i mobili. Con un salto d’epoca e di qualità non da poco, dobbiamo però constatare che accanto alle lezioni di grandi maestri della pittura il nostro artista ha tenuto presenti (fino a che punto consciamente?) i suggerimenti che gli offrivano i cartoni animati, in particolare quelli giapponesi che furoreggiavano alla TV quando egli era fanciullo. Molte scene delle sue tele sembrano fotogrammi di un cartone animato: il volto del bimbo in primo piano con occhi e bocca in forte evidenza, le stelline, le astronavi… Anche qui, niente di scandaloso e neppure di nuovo: Andy Warhol e Roy Lichtenstein, i due massimi rappresentanti della Pop art, hanno iniziato la loro carriera ispirandosi ai fumetti, dei quali del resto è tipica la suddivisione dell’immagine in aree nette di colore, senza sfumature o sovrapposizioni. Ma i fumetti, i cartoons, i cartoni animati son concepiti - lo dice il nome - per essere disegnati su carta. E qui entra in gioco il sesto punto: il supporto. La tela è da secoli il più ovvio e banale dei supporti, a nessuno viene in mente di notarne la presenza se non quando Lucio Fontana l’ha bucata o squarciata alla ricerca della terza dimensione; ma qui uno si accorge con stupore che sotto i lucidi smalti con cui Zakamoto ha delineato le sue figure c’è, appunto, una tela. Sembrerebbero forme e scene non da tela; perciò la presenza del più classico dei supporti ha un impatto tutt’altro che trascurabile. Ci dice: va bene, astronavi, stelline, bimbi dagli occhi sgranati, pianeti che affogano… ma attenzione, tutto questo non è un cartone animato né una pagina di Tex o Topolino, è un quadro con tutti i crismi e come tale lo dovete osservare. L’emozione che può trasmettervi un quadro non è l’emozione che vi dà un fumetto, con tutto il rispetto per quest’ultimo: siamo su piani diversi. Se ci riallacciamo a quanto Zakamoto dichiara circa il suo metodo di elaborare dapprima le immagini al computer, questo passare, come atto finale, alla tela dando loro la dignità di quadri è in certo modo il contrario del procedimento che seguivano - in un’epoca in cui nessuno aveva a casa propria un PC - gli adepti della Pop art: soprattutto all’inizio essi operavano a mano libera, o con tecniche semiartigianali, cercando di simulare i risultati che davano le lavorazioni industriali usate nel mondo della pubblicità. Tipico il caso di Lichtenstein, che dipingeva con uno spazzolino attraverso una lamiera forata per fingere la sgranatura che dà la stampa di una foto alle grandi dimensioni di un manifesto pubblicitario. E Warhol diceva: “voglio essere una macchina, e sento che quando faccio una cosa… alla maniera di una macchina ottengo il risultato che voglio.” L’opposto di Akira, che maneggia da maestro una macchina sofisticata come i computer del terzo millennio ma… vuol essere un pittore. Settimo punto. Alle spalle di tutti gli espedienti pratici fin qui elencati esistono delle convinzioni teoriche. Una fra le principali è: siamo tutti dei. (Tra parentesi, nel Vangelo di Giovanni Gesù, per tappar la bocca a chi lo accusa di farsi figlio di Dio, cita un passo dell’Antico Testamento che suona: Io ho detto: voi siete dèi, spiazzando gli interlocutori.) Di qui l’idea di una performance in occasione della quale “i visitatori si riapproprino della loro deità”: Zakamoto li intervista, li fotografa, elabora al computer l’immagine inserendovi elementi tratti da Internet e trasforma il tutto in una cartolina con la scritta “IO SONO DIO”, da immettere nella rete nel sito dell’artista. Tale sito finirà dunque per diventare qualcosa di simile alla sala personale di Franco Vaccari alla Biennale veneziana del 1972: i visitatori si autofotagrafavano con una Polaroid e appendevano al muro la loro immagine, cosicché a fine mostra ce n’erano migliaia. Simile, ma molto più raffinato sia dal punto di vista grafico (niente elaborazioni al computer per Vaccari) sia da quello concettuale (là i visitatori erano semplicemente invitati a lasciar traccia del proprio passaggio, non erano promossi a dèi). Ottavo e ultimo punto. Luca Motolese non si è accontentato di cambiar nome e cognome: di pittori che hanno scelto pseudonimi la storia dell’arte è piena e alcuni sono grossi nomi - pensiamo ad Alberto Savinio. No, lui si è pure scritto un’autobiografia giapponese un tantino demenziale, comprendente anche un rapimento da parte degli alieni (perché altrimenti come mai ci sarebbero tante astronavi e isole siderali nei suoi quadri?). Il lettore un po’ sorride divertito di questa ironica presa in giro e un po’ è tentato di credere che sotto sotto ci sia qualcosa di serio: l’allegoria di un improvviso e profondo cambiamento nel modo di percepire la realtà da parte dell’artista, dovuto magari a qualche evento non meno traumatico di un rapimento nello spazio. Resta il fatto che la cornice giapponese - alla quale non sono forse estranei i citati cartoni animati - ha un suo fascino; e dall’Italia al Sol Levante nel cognome che muta - da Motolese a Zakamoto - rimangono fortunatamente invariate le sillabe MOTO, perché era evidentemente scritto nelle stelle che il nostro sarebbe diventato un motociclista… Ho iniziato con un’irriverenza e termino con un’altra: a me lo pseudonimo ricorda irresistibilmente Tofusho Lamoto, il ridicolo campione motociclistico giapponese che quando ero giovane campeggiava nella pubblicità del callifugo del Dottor Ciccarelli. Come abbiamo visto, quello che pareva un piatto tutto sommato semplice (una pizza Margherita?) ci ha invece rivelato un numero di ingredienti che non sospettavamo. Essi sono stati scelti e mescolati con sapienza. E sicuramente gli otto che ho elencato non sono tutti: al lettore il compito di identificare gli altri. Essi hanno illustri precedenti nella storia dell’arte del Ventesimo Secolo e in qualche caso dei secoli precedenti. Questo non vuol dire che Akira abbia pedestremente copiato idee o tecniche altrui: vuol dire che non è un velleitario improvvisatore, che ha solide basi. Naturalmente non basta che vi siano numerosi buoni ingredienti perché un piatto risulti sopraffino; se però gli ingredienti sono pochi e cattivi, non potremo aspettarci gran che… E allora, sono belli o sono brutti i quadri di Zakamoto? Se è vero quello che sostiene Walter Gropius, ossia che la bellezza dipende “dalla sicura padronanza di tutti i requisiti scientifici, tecnici e formali che costituiscono un organismo”, dovrebbero essere belli. Ma la domanda è futile. Tristan Tzara, il profeta del Dadaismo, scriveva che “un’opera d’arte non è mai bella per decreto legge, obiettivamente, all’unanimità”. Dunque decidi tu, lettore, se le tele quadrate del nostro pseudo-giapponese ti vanno a genio. A me piacciono. A mia madre - che è moglie di un pittore - anche. Ma a questo punto se hai avuto la pazienza di seguirmi fin qui capirai che è tempo di smetterla con le parole e di sedersi a tavola. “Per guardare un quadro ci vuole una sedia”, sosteneva Paul Klee, ma non consigliava di prendere anche coltello, forchetta e tovagliolo. Qui, invece, la pizza è servita: buon appetito!